Conviene allora restare ai margini di un percorso codificato e controllato di tutela dei beni culturali? Sicuramente, l’ambito DEA ha delle proprie specificità che rendono necessarie delle distinzioni rispetto alle procedure previste per le altre tipologie di beni. Ma la vasta esperienza che caratterizza ormai il settore storico artistico nel campo della conservazione suggerisce di  prendere ispirazione da questo per molti degli aspetti già analizzati e sperimentati. 

Si tratta di sensibilizzare alle problematiche base della salvaguardia gli operatori e i responsabili che a vario titolo si occupano di raccolte di materiale di interesse etnografico, soprattutto per diffondere la consapevolezza del valore primario  attualmente attribuito al ruolo della conservazione preventiva e della manutenzione. Mentre il restauro vero e proprio è da considerarsi solo la soluzione finale di un percorso di tutela per qualche ragione fallito. 

“Per conservazione preventiva s’intende l’insieme delle misure adottate per prevenire o ridurre i possibili danni alle collezioni. In altre parole, le modalità con cui si compiono operazioni quali, ad esempio, la movimentazione, la gestione delle collezioni in esposizione e in deposito e il monitoraggio microclimatico, sono elementi determinanti nella pratica della conservazione preventiva. In effetti, la conservazione preventiva ha come obiettivo la protezione delle collezioni nel loro insieme, piuttosto che l’azione rivolta al singolo oggetto e s’incentra prevalentemente sul concetto di “non intervento”, piuttosto che su quello d’intervento di restauro.” (Getty Conservation Institute 1994, in Istituto per i Beni Artistici Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna 2007: X)

Anche per i beni DEA ha senso investire innanzitutto nelle pratiche virtuose di cura, in grado di rallentare il più possibile il naturale processo di degrado del bene, considerando invece con la giusta cautela l’opportunità di realizzare interventi più invasivi che vanno a modificare la struttura e dunque l’aspetto originario del bene. In primo luogo, gioca un ruolo fondamentale la collocazione del materiale in uno spazio sicuro, protetto cioè da quei fattori ambientali causa prima di degrado, quali: umidità, temperatura e luce. 
Molto spesso l’esistenza dei musei etnografici è caratterizzata da condizioni di precarietà e dalla cronica carenza di mezzi, fattori che rendono inevitabilmente difficile garantire condizioni climatiche e ambientali ottimali per la conservazione.  Rimane comunque prioritario cominciare a introdurre in questo settore, travagliato da numerose urgenze, un nuovo livello di attenzione da cui è ormai impossibile poter prescindere. 

Forse, in alcuni casi, entra in campo infatti anche l’idea di poter contare su un particolare grado di resistenza di questa categoria di beni,  avvezzi a condizioni estreme di sopravvivenza. È maggiormente evidente  il deterioramento provocato dalla luce del sole  su un tessuto pregiato di taffettà di seta piuttosto che su una stoffa grezza, tessuta con lana e lino, tinti con il mallo della noce. O ancora, è più immediata la percezione del danno arrecato ad un mobile laccato posto vicino ad una fonte di calore, rispetto al lento logorio fisico provocato da un termosifone troppo vicino alla tomaia in cuoio di un paio di zoccoli in legno di pioppo. Il punto di vista della conservazione richiede di schermare invece comunque le fonti di luce diretta e assicurare una organizzazione consona dei sistemi  di riscaldamento. È necessario, in questo senso, prevedere per le nuove progettualità della museografia etnografica l’elaborazione di piani di sicurezza conservativa similari a quelli programmati  per il patrimonio storico-artistico.